Jiří Kubový je na české výtvarné scéně posledních tří desetiletí solitérem, ovšem podle mého názoru solitérem mimořádně osobitým a významným. Solitérem je již proto, že celou dobu žije a pracuje v Ústí nad Labem, kde se po celá šedesátá, sedmdesátá a osmdesátá léta nedalo ve výtvarné sféře najít nic, co by stálo skutečně za pozornost. Chtěl-li člověk vidět v Ústí něco zajímavého, po léta to znamenalo navštívit Kubového... Tuto jeho pozici solitéra ještě akcentuje doba, kdy jeho samostatná tvorba začala – počátek sedmdesátých let, údobí postupně stále tvrdší normalizace, jež prakticky znemožňovala jakékoliv způsoby zveřejnění toho, co nějak korespondovalo s různými podobami uměleckého usilování, aktuálními tehdy po celém světě, kdekoliv na československém území mimo zcela neoficiální či polooficiální místa. A především zůstává tento umělec solitérem v tom, jak sice jeho usilování koresponduje s některými fenomény, jež jsme shledávali a shledáváme závažnými, ovšem jeho dílo je dřív syntetické, a to v době, kdy ta nejradikálnější směřování nabývala stále více analytického charakteru. Kubového realizace jsou jistě podstatným příspěvkem k diskursu o fenoménu malby, jak to přinesla italská analytická malba či francouzské hnutí Support – Surface, ovšem nezkoumají pouze danosti či vymezení obrazu či malby (což také není jedno a totéž). Tato směřování či tyto programy můžeme chápat jako aplikaci konceptuálního myšlení na samu fenomenalitu obrazu... Ale Kubového práce rovněž souvisejí s navozováním vztahů a operacemi s pojmy, jak tomu bylo ve vlastním konceptuálním umění. Tam ovšem logicky vzbuzovala největší ohlas ta nejradikálnější řešení – naprostá dematerializace díla, jeho proměna ve verbální formulaci, výpověď o samotném jazyku (viz Robert Barry, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner). Tak asi vypadaly příklady toho, co vznikalo na počátku sedmdesátých let na internacionální scéně, jejichž ozvuky samozřejmě doléhaly i k nám. Pro československé prostředí je pak Kubový handicapován tím, že spojuje mimořádnou výtvarnou senzibilitu se schopností racionální reflexe (třeba i cizí tvorby), což se zdálo, zejména v pražském okruhu, být něčím, co se s představou umělce neshoduje. S tím souvisí další podstatný aspekt, determinující vnímání toho, co Kubový udělal – ačkoliv reflektuje (také) určité fenomény ze světa, ve kterém žijeme, je mu naprosto cizí to, co je pro někoho stále signifikantní pro výtvarné dílo, totiž možnost převyprávět je jako příběh, vnímat je jako nositele celé řady v zásadě mimovýtvarných obsahů. To je něco, co charakterizuje tak zde oblíbené podoby umělecké tvorby počínaje surrealismem přes českou, resp. pražskou verzi informelu i nové figurace a konče třeba českým převyprávěním postmoderny... Proto se Kubový sám – přes odlišnou morfologii vlastních děl – cítí nejlépe s těmi umělci, kteří naopak od šedesátých let usilovali a usilují o skutečnou novou citlivost, spočívající v maximální autonomii výtvarného či intermediálního díla, byť jeho vlastní realizace nejsou primárně racionálně kontrolovatelné, ale spojují zpytování možností obrazu s dalším pojmovým zakotvením. V průběhu let se tak vytvořilo několik přátelských okruhů umělců, s nimiž rád komunikuje – naposledy, v devadesátých letech, kdy se změnila situace i v Ústí nad Labem, především díky kurátorské činnosti Michala Kolečka v tamější Galerii Emila Filly, do níž byly zvány pozoruhodné osobnosti z celého bývalého Československa, ale hlavně ve městě samotném začala působit řada originálních výtvarníků nejmladší generace, se sblížil především s tvůrcem subtilních černých a bílých monochromů, částečně reagujícím i na fenomén ornamentu, Martinem Kolářem, a s Janem Řezáčem, sémantizujícím své geometrické malby výhradním užíváním tvarové morfologie, známé z dětské stavebnice Merkur, tedy „ze světa kolem nás“. 
Na počátku byla ovšem dávná setkání s osobnostmi, které již bohužel nejsou mezi námi, s Jiřím Kolářem a Ladislavem Novákem, a z těchto setkání se vyvinula nikdy nenarušená přátelství. Kolář byl zaujat jak prvními „nepravidelnými“ obrazy, tak Kubového tehdejší snahou propojit výtvarné a zvukové složky do jednoho díla, což samozřejmě dobře korespondovalo s intermediálními typy realizací, překrývajících charakteristiky dvou tradičních kategorií – výtvarného umění a hudby (v podobě grafické hudby), poezie a výtvarného umění (v podobě vizuální poezie, jíž byli Novák a Kolář českými průkopníky), poezie a hudby (v podobě fónické poezie, k jejímž světovým protagonistům patřil Novák)... Kubový se ovšem nechtěl vzdát charakteristik obrazu, byť všelijak modifikovaných... Sám jsem svědkem, že mi ještě na samém počátku devadesátých let Jiří Kolář kladl na srdce, abych v brněnském Domě umění udělal také výstavu Kubovému, „protože je to nejoriginálnější českej výtvarník“. V průběhu let se pak Kubovému podařilo navázat přátelské kontakty s dalšími autory, jichž si vážil, ať reprezentovali tvorbu nejčistěji racionálně kontrovatelnou, spojující konceptuální „utváření pravidel hry“ s neokonstruktivní artikulací (Jan Kubíček, Pavel Rudolf), nebo naopak propojovali konceptuální vztahovost s větší škálou individuálně formovaných způsobů zhmotnění (Dalibor Chatrný, J. H. Kocman). A samozřejmě: postupně se objevili i autoři, kteří podobně jako on sám zastávali určitou solitérní pozici, především Pavel Hayek, sestavující své černobílé malby a fotogramy jako autonomní struktury, ovšem z významově identifikovatelných prvků, zeleniny, ovoce, trávy... Proč tohle všechno alespoň heslovitě připomínám? Protože je to faktický kontext díla Jiřího Kubového, ale také nedílná součást běhu jeho života, a to vše také nějakým způsobem ovlivňovalo jeho tvůrčí usilování, stejně jako třeba fakt, že všechny jeho artefakty vznikaly souběžně s jeho občanskou profesí – ale to již začíná být, myslím, stále více pravidlem. Který umělec se dnes může věnovat pouze vlastní tvorbě? Ovšem v tom byla v minulém společenském systému situace přece jen poněkud odlišná, zejména v hlavních centrech a u známých, byť oficiálně neakceptovaných tvůrců. 
Izolace v Ústí nad Labem ovšem měla i své výhody – dovolila Kubovému, aby byl v častém a bezprostředním kontaktu s přírodou, a to s prostředím tak vizuálně jedinečným a bohatým, jako je České Středohoří. Proto možná zůstávalo zakotvení v přírodní zkušenosti tak klíčové, i když bylo vlastně od počátku transponováno do jakéhosi (meta)znaku. I výtvarníkovy nejposlednější realizace, i když mají nová témata, především Moře, jsou zase kromě jiného také vedeny snahou vytvořit autonomní výtvarné dílo uchopením určitých přírodních fenoménů v podobě těchto (meta)znaků, jež potom mohou vstupovat jako vizualizované významy do určitých souvztažností, které můžeme charakterizovat jako konceptuální. Především to jsou živly samotné nebo něco, co je pro umělcův účel zastupuje. Od počátku se setkáváme s Mraky, tedy vlastně tím jediným, díky čemu můžeme vůbec vidět vzduch kolem nás. K Mrakům po letech přibyli Ptáci, jimž je vzduch výsostnou doménou, ovšem také mohou spojovat vzduch s vodou i se zemí (a také mohou sami létat!). Mraky jsou ovšem taky jednou z možných forem vody, z té se u Kubového nakonec stalo Moře, a zemi zastupovala Tráva a různé reflexe horizontu (včetně Sopek, jež by nemohl dělat nikdo jiný než tvůrce, bytostně spjatý s Českým Středohořím). Většinou jsou to ovšem fenomény v čase velice proměnlivé, u nichž by tradičnější způsoby výtvarné reflexe vedly k diskutabilním výsledkům. Kubového jedinečnost je v tom, že je dokáže zobecnit v takový významově komplexní a přitom vizuálně velice lapidární (meta)znak, schopný zahrnout celou škálu našich zkušeností s určitými konkrétními zhmotněními, jež by reprezentovaly určitý význam. Kubový našel komunikovatelné (meta)znaky, které již vnímáme jako zobecnění našich i jeho vlastních zkušeností s detaily reality... A přitom jsou již vizuálně tak dalece autonomní, že mohou vstupovat do vzájemných –  radikálně oproštěných – vazeb a tak formovat autonomní výtvarné dílo, jež vzniká morfologickými i pojmovými vazbami mezi těmito (meta)znaky. Neboť tato díla vnímáme jako konceptuální, přes jejich syntetičnost a vícevrstevnost. Jiří Kubový samozřejmě není propagátor nejstriktnějších typů konceptuální či minimalistické redukce (i když, pokud vím, obojí oceňuje jako milovník umění a sběratel), jeho vlastní práce je odlišná, i když konceptuální navozování, zhmotňování pojmových vztahů je jednou z podstatných složek jeho děl, ale není to rozhodně jejich jediný aspekt, který by absolutizoval. Pojmy a vztahy, jež jsou v jeho dílech zpřítomňovány, jsou součástí vnitřně strukturovaného celku, v němž hraje stejně závažnou roli vztah k obrazu a k malbě i chuť zachovat sounáležitost s kulturním kontextem, který malovaný obraz pro nás všechny v našem evropském i americkém kontextu reprezentuje. Ale logickou součástí umělcova konceptuálního myšlení zůstává stále také reflektování samotných bytostných daností  
obrazu.
V době, kdy umělci na různých místech modifikovali tehdy aktuální konceptuální myšlení také na samu malbu či na samu fyzickou přítomnost obrazu, začínal se svým zpytováním těchto médií také Jiří Kubový. Nechtěl ale – na rozdíl od nich – izolovat určitý aspekt a tematizovat jeho vlastní „sebeanalýzu“, chtěl propojit dvojí způsob konceptuálního myšlení v jediném díle: totiž uplatnit pojmovou vztahovost v zásadě konceptuální provenience spolu s dalším možným zhodnocením konceptuálního myšlení ve sféře samotného obrazu (to jest reflexi obrazu jako média). Je třeba říci, že jeho tvůrčí princip byl odlišný od toho, k čemu směřovali někteří autoři ve světě. Nemohl respektovat v našem kulturním a historickém prostředí kodifikovanou podobu pravoúhlého, nejčastěji obdélníkového obrazu, na povrchu více či méně pokrytého vrstvou nějaké barvy. Právě ta kodifikovaná forma jej dráždila a podněcovala k tomu, aby ji zcela odmítl. Pochopil, že obraz, a dokonce i malovaný obraz, musí být podroben takové zásadní revizi, která logicky povede k odmítnutí této pravoúhlé konvence, jíž (nebo jejími odvozeninami) byla zaplněna muzea klasického i modernistického umění... Vždyť každá sbírka obrazů vlastně byla sbírkou nějakých čtverců a obdélníků! V našem prostředí se již možnosti narušit tuto konvenci dotkl v šedesátých letech svými prostorovými malbami Jan Kotík. Ten potom také v následujícím desetiletí vyvodil ze svých předcházejících realizací podobně rozhodné závěry jako o více než generaci mladší Kubový. (Bohužel jsme vzhledem ke Kotíkově pobytu v západoberlínském exilu u nás měli málo možností tuto zase jinou, ale také obdivuhodnou cestu sledovat.) Již v šedesátých letech se také u nás objevil materiál, na nějž bylo možno malovat a který bylo možno takříkajíc „libovolně“ tvarovat vyřezáváním – sololit. V něm našel Kubový materiál, jenž jej provází dodnes. Počínaje prvními realizacemi si uvědomujeme, jak je hledání nové podoby obrazu a zpytování jeho funkce u Jiřího Kubového spjato s druhým aspektem, onou významovostí, vztahující jeho realizace ke zkušenosti přírody kolem něj. Neboť teoreticky mohl užívat úplně libovolné tvary, prakticky ovšem, chtěl-li zůstat s touto zkušeností spjat, musel směřovat stále důsledněji k formám sice radikálně odlišným od pravoúhlého obrazu, ale verifikovatelným právě jako ony (meta)znaky přírodních jevů, zakotvené v jeho naprosto osobních, nezaměnitelných zkušenostech z míst, do nichž chodil a chodí stále... I když jej zpočátku někdy zlákala možnost kontrapunktovat jednoduchou plochu záměrně podstatně složitějším, třeba zakrouceným detailem, přes všechnu chuť tázati se, jak ještě může malovaný obraz vypadat, směřoval postupně k redukci svých forem – což samozřejmě neznamená k redukci na geometrické útvary. „Jeho jazyk“ je stále morfologicky bohatší a poznáváme na něm neomylně, že je vyvozen z tvarově individualizovaného světa proměnlivé a vnitřně nesmírně diferencované přírody, v němž geometrickou formu většinou reprezentuje lidský výtvor (zpočátku nejčastěji Věž, v posledním tvůrčím údobí zase Loď, vzniknuvší v souvislosti s tématem, patřícím nyní k nejpodstatnějším, Mořem). Snad jako klíčový paradox Kubového obrazů si uvědomujeme, že díky tak radikální restrukturalizaci kodifikované formy obrazu se mu podařilo (jako jednomu z mála!) obraz, dokonce malovaný obraz, rehabilitovat v dobách, kdy byl nesmírně zpochybňován a kdy bylo prorokováno jeho definitivní nahrazení jinými, životnějšími, médii umělecké komunikace. Kubový na něm nelpěl, jako někteří poněkud staromilští umělci i v jeho generaci, ale byl si vědom toho, že je trvalou součástí naší kultury a že by bylo zbytečné se jej zbavovat zcela a tím jej vlastně – byť v prvním plánu jistě neúmyslně – umožnil rehabilitovat i pro ony poněkud konzervativní autory... Kubovému to dovolilo jeho zakotvení v přírodě, ale také jeho láska k umění, které dělají ostatní (což je také jeden jev, jenž není mezi umělci, ani mezi významnými umělci, pravidlem). 
Skoro celé desetiletí byly pro autorovo dílo charakteristické obrazy nepravidelných formátů, vyřezávané ze sololitu a  pomalované podle povahy jednotlivých útvarů. To neznamená vždy v souladu s obecnou představou o určité věci, dřív bychom mohli říci, že někdy byla jedna z možných barevností respektována, jindy byla výrazně transponována jako součást konkretizace určitého významu, neboť jednotlivé útvary i jejich barevnost vstupovaly do sémantických vazeb, vytvářejících určitý pojmový koncept. Tyto nepravidelné tvary, zezadu autorem upravené tak, aby mohly být instalovány jako nízké reliéfy přesně v té poloze, jakou on zvolil, pochopitelně s sebou přinášely také úvahu ještě o dalším vztahu, do něhož díla Jiřího Kubového vstupují: do vztahu k rovině stěny v místnosti. Ten můžeme chápat jako sui generis interakci, ozvláštněnou právě vědomím kodifikované podoby obrazu a jeho umisťování na stěnách. Řadu let právě taková podoba vazby mezi obrazem a stěnou umělci vyhovovala, ale postupně dostalo také toto jeho zkoumání novou artikulaci. Jejím nejradikálnějším i významově nejproměněnějším výsledkem jsou Sítě (1980 – 1984). V těch je obrazová plocha skutečně zpytována nejdůsledněji a nejsystematičtěji. Vznikaly tak, že si je autor splétal z mimořádně silných a pevných chirurgických nití do pravidelného čtvercového rastru. Tím je zásadně proměněno Kubového dosavadní pojetí obrazu: přestal být sice nepravidelnou, ale přece jen plochou, na niž se dá malovat a jež se dá pověsit na stěnu. Rastr má ovšem jinou povahu, je to hmota/nehmota, buď ze sítě vnímáme materii provazu nebo ne-materii prázdna. Toto prázdno ovšem figuruje v roli obrazové plochy a tudíž se vztahuje ke kodifikovaným obdélníkům pomalovaných pláten. Aby bylo konstitutivní autorské gesto ještě jednoznačnější, uvědomujeme si, že Sítě (také) vstupují do jiné tradice moderního umění, než je tradice modernistického obrazu, tedy do linie, na jejímž počátku byla určující gesta Marcela Duchampa, zvolivšího a transferovavšího sériově vyrobený mimoumělecký předmět „do světa umění“. Kubový vytvářel neosobní sítě z prefabrikovaného materiálu, které vnímáme podobně jako nelezený objekt; a protože sama oproštěnost rastrové struktury by jej neuspokojovala svou rigidností, volí – přesně v souladu se svou poetikou – intervenci do ní v podobě dalšího, většinou na síť zavěšeného či uvázaného drobného předmětu. Je to třeba jenom ptačí pírko, ale celek utváří zase onen významový konceptuální vztah, jenž autora zajímá. Materiálová fragilita byla důvodem, že se autorovi nepodařilo všechny Sítě zachovat, dobové okolnosti zase způsobily, že vlastně nebyly vystavovány... Nový vztah k rovině obrazu, jenž je v nich rozvinut, je ovšem v českém prostředí velice vzácný, nejblíže má asi k substituci roviny obrazu rastrem kovové mřížky, jak k ní od svého zkoumání možností monochromie dospěl Václav Krůček, ještě před svým návratem, v australském exilu. Se Sítěmi pak bezprostředně souvisely další podobně radikální realizace, některé vznikaly zároveň s nimi, jiné později. Nejkrásnější z této linie prací jsou ty,  které jsou tvořené pouze obdélníkem ze silnějšího provazu, upevněného přímo na stěně čtyřmi zatlučenými hřebíky. Jsou to nejradikálnější modifikace Kubového reflektování kodifikovaného obrazu jako předmětu – ten asociují přímo vytvořenou formou obdélníku i jeho malířskými interpretacemi. Někdy velice střídmé malířské zásahy evokují pojmově krajinomalbu, jindy je důležitější samotné uplatnění malířského gesta, jak to známe třeba z informelu, a tak umělec ještě víc navozuje vztahy k samotné historii moderní malby, ale objevíme také provazový obdélník s upevněným „významonosným“ objektem, nejčastěji asi ptačím pérem.
I když se v průběhu let autor vrátil k vyřezávaným plochám, k sololitovým útvarům, fixovaným na stěně, jejich syntax se proměnila. Určující komunikativní roli v nich hraje vztah mezi plochami a provázkem či provazem. Interakce těchto dvou tak protikladných hmot i jejich barevné interpretace jsou stálým determinujícím vztahem vlastně i nyní, v roce 2003, třebaže mezitím došlo ještě k jednomu radikálnímu objevu: pomalovaný obraz, plocha stínu letícího ptáka, byl různě zavěšován do prostoru, takže de facto vznikaly čistě prostorové instalace, někdy ještě s další významovou pointou v podobě propojení mezi ptákem, novým typem nalezeného objektu, to jest kamenem či kameny, a provazem. Každá součást takového díla má jinou formu (pták je malířsky pojednaná plocha, provaz je zhmotnělá linie, kámen je objem, ovšem nepravidelný, autentický, přírodní) a s jejich volbou souvisí i složitější, komplexnější významovost celku – poprvé můžeme uvažovat, zda má navíc i nějaký existenciální akcent. Pro Kubového je ovšem právě tak – ne-li ještě více – podstatná skutečně trojrozměrná instalace v prostoru. Uvědomujeme si, že jeho nepravidelné obrazy měly svým duchem k chápání instalace jako uměleckého díla sui generis blízko. Možnost manipulovat s nepravidelným obrazem na stěně k tomu vedla a práce se sestavami několika útvarů pak toto pojetí definitivně stvrdily jak monumentálními rozměry, tak možností reagovat na danosti určitého prostoru. V průběhu devadesátých let i na začátku nového desetiletí se setkáváme se stále rozměrnějšími instalacemi častěji, jejich sémantickým východiskem bývá horizont... Na počátku toho byly zřejmě sice velice minimalizované, ale extrémně dlouhé realizace s motivem Trávy, často tvořené jedinou dlouhou tyčí obdélníčkového průřezu, neosobně natřené jedinou zelenou barvou, kde významové vztahy utvářelo umístění dalšího malého útvaru, hranolku či nepravidelného trčícího drátu, přímo na horizontu, později nějak napjatý provázek – ten již formoval další vazbu v ploše stěny. Východiskem byla zase zkušenost přírody, možná louka, jež dovolila zase jinak zkoumat autorovu problematiku ozvláštňování podoby kodifikovaného obrazu. Třeba dva metry dlouhá horizontála se postupně proměňovala i různými malířskými zásahy, evokace horizontu byla základním tématem, vztahovaným buď k zemi nebo k moři. Někdy se již taková konkretizace stane zbytečnou – zůstávají pouze vzájemné vztahy několika nepravidelných plošných útvarů a linií, jež je spojují, ale pojmenování nemají. Tady se autor dotýká možnosti artikulovat své vztahy v jakési obecnější podobě pouze vizuálními, výtvarnými prostředky, samozřejmě se zkušeností jeho dosavadní práce... Dalším novým aspektem, objevivším se v devadesátých letech, je pak nová morfologická i barevná modifikace nepravidelného nástěnného obrazu. V řadách variant autorova možná nejpodstatnějšího – a tolik konotací přinášejícího – motivu ptáků Kubový postupně vzájemně propojoval plochy několika částečně se překrývajících ptáků. Někdy všechny vyřezal jako obrysy, sice dostatečně široké, ale přece jen linie, jindy kombinoval linie s plochami. Dostatečně široké linie, to znamená v tomto případě takové, že se na ně ještě dá dobře malovat. A tady se barevnost i syntax malířské interpretace stávají klíčem k celému dílu. Dávno již umělec nerespektuje vazbu mezi skutečnou přírodní barevností a barevností svých obrazů. Naopak, stále více rozvíjí škálu vztahů, formovatelných samotnými možnostmi barevné skladby: dílo tvoří propojené „stíny“ a obrysy tří ptáků, dva z nich jsou pravidelně geometricky pruhovaní, třetí je monochromní... To není barevnost světa přírody, to je barevnost artificiálního světa moderního umění. Jeho ptáci tak – konceptuálně či postmoderně? – rozehrávají hru odkazů mimo svět vnímané přírody, do tohoto artificiálního světa... Je to vlastně logické, zmiňovali jsme se, že Kubový je i milovníkem toho, co dělají jeho kolegové. Proč by tedy nerozehrával možnosti, které sám fenomén malby nabízí a které jsou pro nás odkazem k různým jazykům, s nimiž se jednotliví malíři či jejich názorové skupiny v různých okruzích identifikovali? A samotnou artificiálnost fenoménu malby pak tematizuje či aktualizuje tehdy, když jednotlivé jazyky malby nerespektují „přirozený“ obrys ptačího těla, ale naopak vytvářejí svou vlastní „výtvarnou“ vizuální konstelaci z několika fragmentů různých ptačích těl. Významovost (meta)znaku ptáka je důležitá, ale zpytování, jak je to vlastně s tím malováním, je důležitější.
Kresby provázely nejprve – v sedmdesátých letech – umělcovo hledání a nalézání nových podob obrazu pouze příležitostně, poté se objevovaly již v soustavně vznikajících cyklech a od počátku devadesátých let již tvoří neoddělitelnou součást celého díla. Výchozí témata jsou obdobná, jaká najdeme v jeho obrazech, ale i tak je zřejmé, že autora zajímají také u kresby určité charakteristiky, jež ji určují jako nezaměnitelné médium. Samotné různé způsoby artikulace určitého tématu jsou prostředkem, jak nejen esteticky, ale také sémanticky modifikovat určitý význam, zpřítomněný zvoleným (meta)znakem. Proto autorovy kresby vznikají v poměrně početných sériích – různé varianty vizuálního zpřítomnění nějakého víceméně identického významu vytvářejí de facto jednotlivé morfologické i sémantické varianty, které bychom sice subsumovali pod jedno pojmenování, ale je možné mezi nimi nalézt rozdíly, jejichž zviditelnění je právě v moci nonverbální sémantiky, zvláště díky subtilním možnostem kresby optimálně uplatnitelné. K těm klíčovým patřily série Mraků, vycházející z identického obrysu útvaru. V devadesátých letech pak vidíme, že se zhodnocují kromě kresby tužkou či barevnými pastelkami také další zásahy. Bezpochyby vycházejí z umělcovy zkušenosti s jeho nezaměnitelným formováním obrazové plochy – prořezáváním, vrstvením kolážovaných detailů; jako zcela originální modifikace prací na papíře pak můžeme pozorovat, jak u cyklu Ptáků (1990) jsou některé části prořezávaných obrysů zalévány cínem. Postup, jenž nám zároveň asociuje různé české domácí zvyky, je přenesen do nového kontextu a uplatní se nejen svou specifickou vizuální kvalitou, ale i jako soubor významových odkazů. Stejně závažné jako dvě rozměrné instalace, připravené speciálně pro brněnskou Galerii Na bidýlku, kde bylo možno vidět nejnovější podobu autorových „erbovních“  významů – Mraků a Ptáků, byly poprvé ve větším celku zveřejněné kresby Středomoří (2001 – 2002). Také u nich je východiskem reflektování určité konkrétní krajiny, ovšem tato vizuální zkušenost (a jistě nejen vizuální, ale vůbec smyslová i pocitová) je zase transponována v maximální možné redukci do nalézání možných variant vztahů dvou typů kresebného záznamu: rýsované linie černou tužkou a akvarelového záznamu „od ruky“. Významově a samozřejmě také esteticky velice exponovaná souvztažnost se tedy rozvíjí mezi dvěma primárními typy výtvarného jazyka, jenž se ukazuje být schopen perfektně zviditelnit i významový, konceptuální aspekt celku. V souladu s umělcovou praxí, vedoucí k nalézání škály možných variant, spadajících do určitého základního vymezení, potom samozřejmě v souboru najdeme řadu realizací skutečně zcela minimalizovaných; i takové, v nichž jsou jeden či oba ze záznamů podstatně složitější. V úhrnu cyklu se pak zase uplatňují ony rozdíly, které sice nelze jednoduše slovně rozlišit, ale které jsou patrné doslova „na první pohled“. Zcela zvláštní místo má v díle Jiřího Kubového soubor pojmenovaný skutečně jednoznačně: Kresby na dřevě (1994 – 1998). Všechny jsou realizovány na stejných nových rýsovacích prknech formátu A3 na výšku. Většinou mají podobu velice subtilních zásahů, ovšem od tradiční podoby kresby se – počínaje volbou podložky - liší, byť někdy více, jindy méně. Skoro vždy tam najdeme čtverec nebo jeho část, vymezený přitlučenými hřebíčky; ty vymezují plochu, obepjatou bílou nití (to je asi „ohlas“ umělcových provazových obdélníků na stěnách). Další zásahy se někdy objevují přímo na nitích nebo v jimi vymezené ploše, mohou to být předměty, které známe z umělcovy ikonografie odedávna, třeba ptačí pírka, ale objeví se i minimální malířské zásahy barvou či lyrické stopy barevných tužek. V každém případě jsou to realizace lišící se od klasických kreseb asi tak, jak se liší autorovy obrazy a instalace od kodifikovaných maleb na plátně. Jen subtilnost intervencí a mezi nimi vznikajících vztahů nás ke klasickému pojetí kresby přibližuje, ovšem cílem je zase modifikovat tuto naši představu a naplnit ji novým poselstvím. 
Myslím, že Jiřímu Kubovému se podařilo hned na počátku samostatné tvorby objevit osobitou a tehdy aktuální problematiku, jež se ale podstatně liší od většinou analytických řešení, v té době nejfrekventovanějších, propojením několika fenoménů, představujících různé podoby konceptuálního myšlení, do komplexnějšího celku. Tato východiska rozvíjí dodneška, z jeho přístupu se dávno stal osobní, individuální tvůrčí program. A ukazuje se, že může být dál modifikován a obohacován, takže postupně narůstá vnitřně koherentní a přitom stále živý celek nezaměnitelného díla.

Jiří Valoch, 2001

For the last three decades, Jiří Kubový has been a recluse on the Czech art scene, of course in my opinion an exceptionally distinctive and important recluse. He is a recluse by virtue of the very fact that throughout that time, he has lived and worked in Ústí nad Labem, where for the entire sixties, seventies and eighties it was impossible to find any truly worthwhile art. If one wanted to see something interesting in Ústí, for years that meant visiting Kubový... His position as recluse is accented by the time at which his work commenced - the beginning of the seventies, a time of increasingly harsh normalisation in Czechoslovakia that practically ruled out any publicising (other than in semi-official or entirely unofficial venues) of anything corresponding to the various forms of artistic expression that were then current throughout the world. Above all, this artist has remained a recluse in that while his work corresponds to certain phenomena that have been deemed important, his work was more synthetic, at a time when the most radical trends were becoming increasingly analytical. Kubový’s work is clearly a substantial contribution to discourse on the phenomenon of painting, as presented by Italian analytical painting or the French Support - Surface movement, but it does not merely investigate the attributes or definition of image or painting (which is not one and the same). We can understand those trends or programmes as the application of conceptual thought to the very phenomenology of the image... But Kubový’s work is also related to the establishing of relations, and operates with concepts, as was the case with conceptual art. There, it was quite logically the most radical approaches that provoked the greatest response - the complete dematerialisation of a work, its transformation into a verbal formulation, a statement on language itself (Robert Barry, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner). That was what emerged on the international scene at the beginning of the seventies, and echoes from that reached this country. Here, Kubový has been handicapped in that he combines an exceptional sensitivity for art with a capacity for rational reflection (for instance on work by other artists), which appears, especially in Prague, to be something that does not correspond to the idea of the artist. Related to that is another important aspect, determining the perception of what Kubový has produced - while it (also) reflects certain phenomena of the world we live in, entirely alien to him is what for some people is increasingly significant in an artwork, the opportunity to retell it as story, to see it as the bearer of an entire range of contents lying essentially outside art. That is typical of the forms of art that are so popular here - surrealism, the Czech, or rather Prague versions of informel and the new figuration, and the Czech retelling of postmodernism... That is why Kubový himself - despite the different morphology of his own works - feels most at home with those artists who on the contrary have since the sixties worked for a true new sensitivity, consisting in the maximum autonomy of an artwork or intermediate work, even though his own art is not primarily rationally controllable, but combines an exploration of the possibilities of the image with a conceptual base. Over the years a number of friendly groups of artists have formed, with whom he likes to communicate - most recently in the nineties, when the situation in Ústí nad Labem began to change, thanks primarily to Michal Koleček’s work as curator in the local Galerie Emila Filly, to which noteworthy artists from the former Czechoslovakia were invited, and in the town itself a number of young and original artists appeared, and Kubový became close with Martin Kolář, who makes subtle black and white monochromes, responding in part to the phenomenon of ornament, and Jan Řezáč, who investigates the semantics of his geometrical paintings by using the morphology of form we know from a Meccano set, i.e. “from the world around us”.

At the beginning of course were encounters with two people who are unfortunately no longer with us, Jiří Kolář and Ladislav Novák, and those encounters developed into firm friendships. Kolář was enthused by the first “irregular” pictures, and by Kubový’s attempts at the time to combine visual and audio elements in a single work, which corresponded to intermediate works, straddling two traditional categories - fine art and music (in the form of graphic music), poetry and fine art (in the form of visual poetry, in which Novák and Kolář were pioneers in this country), and poetry and music (in the form of phonic poetry, of which Novák was a protagonist)... Kubový did not wish to abandon the characteristics of the image, however modified... I remember well how right at the start of the nineties, Jiří Kolář urged me to hold an exhibition of Kubový’s work in the House of Art in Brno, “because he is the most original Czech artist”. Over the years Kubový also managed to establish friendly contacts with other artists he appreciated, whether their work was purely rationally controllable, combining the conceptual “formation of the rules of the game” with neo-constructivist articulation (Jan Kubíček, Pavel Rudolf), or whether it combined conceptual relations with a wide range of individually formulated methods of materialisation (Dalibor Chatrný, J.H. Kocman). And naturally there gradually appeared artists who like himself occupied isolated positions, above all Pavel Hayek, arranging his black and white paintings and photograms as autonomous structures, but with identifiable elements - vegetables, fruit, grass... Why do I mention all this? Because it is the factual content of Jiří Kubový’s work, and also an integral part of his life, and all of that in some way influenced his work as an artist, as did the fact that all of his artefacts were produced in parallel with his everyday profession - but I believe that has now become increasingly the rule. How many artists today can devote themselves solely to their art? Of course, the situation was somewhat different under the former socialist system, especially in the main centres, and for well-known, although officially rejected, artists.

Isolation in Ústí nad Labem did of course have its advantages - it allowed Kubový to be in frequent and immediate contact with nature, in a region as visually unique and rich as České Středohoří. That is perhaps why a basis in the experience of nature has remained so crucial, even though from the start it has been transposed into a kind of (meta)symbol. The artist’s most recent works, even if they do have new themes, above all the Sea, are again in part the outcome of an attempt to create an autonomous artwork by taking certain natural phenomena in the form of those (meta)symbols that can then, as visualised meanings, enter into certain correlations that we can characterise as conceptual. Those are primarily the elements themselves, or something that represents them for the artist’s purposes. From the start we have encountered Clouds, thanks to which we can see the air around us. A few years later Clouds were joined by Birds, with the air as their lofty domain, and they can join the air with water and earth (and can fly!). Clouds are also one of the possible forms of water, out of which in Kubový’s work eventually came the Sea, with the earth represented by Grass and various aspects of the horizon (including Volcanoes, which could not have been made by anyone other than an artist rooted in České Středohoří). For the most part, they are phenomena that are highly variable over time, and more traditional ways of representing them would yield debatable results. Kubový’s uniqueness lies in the way he is able to generalise in a complex and visually momentous (meta)symbol, with the capacity to include a whole range of experiences with particular materialisations, which would represent a particular meaning. Kubový has found communicable (meta)symbols that we perceive as a generalisation of his and our own experiences of the details of reality... And visually they are so autonomous that they can enter into radically simplified interrelations and thereby form an autonomous artwork, created by the morphological and conceptual relations between those (meta)symbols. For we see these works as conceptual, despite their being synthetic and multi-layered. Jiří Kubový does not of course propagate the strictest forms of conceptualist or minimalist reduction (even though as far as I know he appreciates both as an art lover and collector); his own work is different, even if a conceptual evocation, materialisation, of relations is a key element in his work, but it is definitely not their sole aspect, one he would make an absolute. The concepts and relations embodied in his work are part of an internally structured whole, in which equal roles are played by a relation to the image and painting, and the desire to maintain an affiliation with the cultural framework that the painted picture represents for all of us in our European and American context. But a logical element of the artist’s conceptual thinking remains a reflecting on the very characteristics of the image.

At a time when artists in various parts of the world were applying the conceptual thought then current to painting itself, or the very physical presence of the image, Jiří Kubový also began to explore those media. Unlike those other artists, he did not seek to isolate a particular aspect and make the theme his own “self-analysis”; he wanted to combine a dual method of conceptual thinking in a single work: to apply relations of essentially conceptual provenance, together with an evaluation of conceptual thinking, to the image itself (a reflection on the image as medium). It has to be said that his principle differed from the aim of certain artists abroad. He could not respect the form, codified in the Czech cultural and historical milieu, of the right-angled, most often rectangular image, whose surface is coated with a layer of paint. That codified form irked him, and led to his complete rejection of it. He understood that the image, including the painted picture, must be subjected to a fundamental revision that would logically lead to a rejection of that right-angled convention that (with its derivatives) fills museums of classical and modern art... Every collection of pictures was in fact a collection of squares and rectangles! In this country, Jan Kotík with his spatial paintings in the nineteen-sixties touched on the possibility of breaking from that convention. In the following decade, those works led him to conclusions as crucial as those reached by Kubový, his junior by more than a generation. (Unfortunately, Kotík’s exile in west Berlin meant there was little opportunity in this country to follow his different, yet also remarkable, journey.) In the sixties a material appeared in this country that could also be painted on, and could be more or less freely cut to shape - hardboard. In it Kubový found a material that he has used to this day. Beginning with his earliest works, we realise that for Jiří Kubový, the quest for a new form of the image and the exploration of its function is linked with a second aspect, that of semantics, tying his work to the experience of nature around him. For theoretically he could have used entirely free forms, but practically, if he was to remain tied to that experience, he had to aim for forms that, while radically different from the right-angled picture, were verifiable as the (meta)symbols of natural phenomena, rooted in his entirely personal experience of the places he went to, and goes to still... Although he was initially sometimes attracted by the possibility of counterpointing a simple field with a substantially more complex, perhaps twisted detail, despite the desire to ask how a painted picture may look, there was a gradual reduction in his forms - but not of course to geometrical figures. His “language” has become ever richer in its morphology, and we clearly recognise that it is derived from individualised forms of the changeable and endlessly differentiated world of nature, in which geometrical form is mostly represented by a human creation (initially this was most commonly a Tower, in Kubový’s most recent work a Ship, in the context of a theme that is now one of the most important, the Sea). We realise that what is perhaps the crucial paradox in Kubový’s paintings is that thanks to their radical restructuring of the codified form of the image, he has managed (as few others have) to rehabilitate the image, and the painted image at that, at a time when it has been critically questioned, and when its definitive replacement by other, more viable media for art communication was prophesied. Kubový did not adhere to it as did a number of rather old-fashioned artists, including some of his own generation, but realised that it is a constant in our culture, and that it would be unnecessary to banish it completely, and he thereby - even if unintentionally - facilitated its rehabilitation, even for those somewhat conservative artists... Kubový was able to do this thanks to his roots in nature, and his love for art made by others (something that is not the rule among artists, not even major ones).

For almost an entire decade, Kubový’s work was typified by pictures with irregular formats, cut out of hardboard and painted according to the character of their individual configurations. That meant not always in line with the general ideas on a particular thing; earlier we could have said that sometimes one of the possible colours was respected, at other times it was strongly transposed as part of the concretisation of a particular meaning, as individual configurations and their colours entered into semantic relations, creating a certain concept. Those irregular forms, their reverse sides constructed so that they could be installed as low reliefs in precisely the position he chose, understandably brought with them a reflection on a further relation shared by Jiří Kubový’s works: a relation with the wall of the room. We can understand that as an interaction sui generis, characterised by an awareness of the codified form of the image and its placing on walls. For many years that form of the relation between image and wall suited the artist, but gradually his investigations resulted in a new articulation. The most radical, and most significantly varied outcome of that articulation are Kubový’s Nets (1980 - 1984), in which the surface of the image is most systematically and consistently examined. Kubový made his Nets by weaving exceptionally strong and stiff surgical thread into a regular grid of squares. That marked a fundamental transformation in Kubový’s previous conception of the image: it ceased to be a surface (even if irregular) that could be painted and hung on a wall. The grid has another characteristic, it is matter / non-matter, and in it we see either the material of the thread or the non-material of empty space. That emptiness plays of course the role of the surface of the image, and therefore is related to codified rectangles of painted canvas. Making the artist’s gesture even more marked, we realise that the Nets (also) belong to a tradition in modern art other than the tradition of the modernist picture, to the line opened by Marcel Duchamp, selecting and transferring a mass-produced item “into the world of art”. Kubový made his impersonal nets from a prefabricated material that we perceive similarly to a found object; and because the very simplicity of the grid structure could not, in its rigidity, satisfy him, he opted - in accordance with his poeticism - for an intervention into it in the form of an additional small object, usually suspended from or tied to the net. It may be merely a feather, but the whole again creates that semantic conceptual relation that so interests the artist. Due to their fragility Kubový has not managed to preserve all of his Nets, and the circumstances of the time meant that they have never been exhibited... The new relation to the image that is explored in them is very rare in Czech art, and probably comes closest to the substitution of the image by a metal screen, which Václav Krůček arrived at in his investigation of the possibilities of monochrome, before his return from exile in Australia. Other similarly radical works are directly related to the Nets; some were created at the same time, others later. The most beautiful of those works consist solely of a rectangle made of rope, fixed directly to the wall by four nails. That is the most radical modification of Kubový’s reflections on the codified image as object - associating it by means of the rectangular form and its interpretation by the painter. Sometimes very restrained painting evokes landscape painting, at other times the very use of paint is more important, as is familiar from informel, and in this way the artist opens up still more relations with the very history of modern painting, but we also find a rope rectangle with an object, most often a feather, attached as bearer of meaning.

Even though in time the artist was to return to cut-out areas, hardboard figures fixed to the wall, their syntax had changed. In them, the determining communicative role is played by the relation between the surfaces and a piece of string or rope. Interactions between those two so antithetical materials and their colour interpretations remain the constant determining relation now, in 2003, although in the interim there was another radical innovation: a painted picture, the shadow of a bird in flight, was suspended in space in various ways, creating purely spatial installations, sometimes with a further point of significance in the form of a connection between the bird, a new type of found object, i.e. a rock or rocks, and a rope. Each component of such a work has a different form (the bird is a painted area, the rope is a materialised line, the rock is a volume - irregular, authentic, natural) and the choice of components relates to the more complex significance of the whole - we can now deliberate whether it does not also have an existential accent. For Kubový, what is just as fundamental, if not more so, is the truly three-dimensional installation in space. We realise that his irregular pictures came close to an understanding of the installation as an artwork sui generis. The option of manipulating an irregular image on a wall led to that, and working with sets of several configurations then definitively confirmed that conception, both in their monumental dimensions, and in their capacity to respond to the characteristics of a particular space. During the nineties and at the beginning of the new decade, we have increasingly encountered installations that have become ever larger, and whose semantic starting point is usually the horizon... Initially, those were very minimalist, but extremely long works on the theme of Grass, often consisting of a single long rectangular-section bar, impersonally painted a uniform green, where the relations of meaning were generated by the locating of a small figure, a piece of wood or twist of wire, directly on the horizon, and later a taut rope, formulating a further relation to the surface of the wall. Again, the starting point was the experience of nature, perhaps a meadow, that allowed the artist to investigate another way of distinguishing the form of the codified image. While a horizontal line, two metres long, may be gradually modified by various uses of colour, the evocation of the horizon, extended to the earth or the sea, remained the basic theme. Sometimes that kind of concretisation becomes superfluous, and there remain only nameless relations between a number of irregular flat figures and the lines connecting them. Here the artist touches on the possibility of articulating his relations in a more generalised form, merely by visual means, using the experience of his work to date... Another new aspect that appeared in the nineties is a new morphological and colour modification of the irregular wall-mounted image. In a number of variations on what is perhaps the artist’s most fundamental motif, and one that yields so many connotations, that of birds, Kubový has gradually linked up a number of birds, which partially overlap. Sometimes he cuts them all out as outlines, sufficiently broad but still just lines, sometimes he combines lines with areas. In these works, “sufficiently broad” lines are ones that can be painted on. And here the colours and syntax of the painting become the key to the entire work. The artist has long ceased to respect any ties between the true natural colours and the colours of his paintings. On the contrary, he has increasingly developed a range of relations formed by the very possibilities of the colour composition: a work consists in linked “shadows” and outlines of three birds, two of them have regular geometrical stripes, the third is monochrome... These are not the colours of the world of nature, but those of the artificial world of modern art. His birds therefore - is this conceptual, or postmodern? - unfold a play of references beyond the world of perceived nature, into that artificial world... It is in fact logical; we mentioned that Kubový also admires the work of his contemporaries. Why then would he not play out the possibilities offered by the very phenomenon of painting, and that are for us a reference to the various languages that individual painters, or schools of painters, identified with? And then make a theme of, or highlight, the very artificiality of the phenomenon of painting, when the individual languages of painting do not respect the “natural” outline of the bird, but create their own “artistic” visual constellation out of a number of fragments of various birds. The semantics of the meta(symbol) of the bird is important, but the examination of what it is to paint is more important still.

Initially, in the seventies, drawings only occasionally accompanied the artist’s search for and discovery of new forms of the image; later they appeared in systematic cycles, and since the beginning of the nineties have been an integral part of his work. The themes are analogous to those we find in his paintings, but it is clear that Kubový is interested in the specific characteristics of drawing that make it a unique medium. The various ways of articulating a particular theme are a means for the aesthetic and semantic modification of a given meaning, represented by a selected (meta)symbol. For that reason Kubový produces his drawings in relatively large series - the varieties of the visual representation of a more or less identical meaning are created by individual morphological and semantic variations; while we would subsume them under a single name, it is possible to find differences between them, differences made apparent by the power of their non-verbal semantics that can be optimally applied thanks to the subtle possibilities of drawing. Among the key series are Clouds, based on an identical outline. In the nineties we see new techniques, alongside drawings in pencil or coloured crayons. They are clearly based on the artist’s experience with his distinctive forming of the surface of the image - cutting into it, layering a collage of details; in the Birds cycle (1990) we see an entirely original modification of works on paper, as tin has been poured over certain parts of the outlines. This technique, recalling various Czech customs, is taken into a new context, where it brings its specific visual quality and set of references. At Galerie Na bidýlku in Brno, just as important as the two large installations prepared especially for the gallery, where it was possible to see the most recent form of the artist’s perennial themes - Clouds and Birds, were the Mediterranean drawings (2001 - 2002), the first time they had been exhibited as a series. In them too, the starting point is a specific landscape, but that visual experience (not only visual, but also sensual and emotional) is again transposed, reduced as far as possible to the discovery of the variety of possible relations between two kinds of drawing: an outline drawn in black pencil, and freehand watercolour. An aesthetic correlation of meanings is developed between two primary forms of the language of art, which proves itself capable of perfectly bringing out the significance, the conceptual aspect of the whole. In line with the artist’s practice, leading to the discovering of a range of possibilities from a particular basic definition, we find among these works several that are truly minimal, as well as those where one or both records - pencil and watercolour - are substantially more complex. In the cycle as a whole, there are again those differences that, while it is hard to distinguish between them verbally, are visually quite apparent, literally “at first sight”. A set of drawings, quite unambiguously named Drawings on Wood (1994 - 1998), occupy a special place in Jiří Kubový’s work. All are on boards of identical A3 format, with the longer side vertical. In most the drawing is very subtle, but they diverge, sometimes more, sometimes less, from the traditional form of a drawing, starting with the choice of the base. In almost all of them we find a square, or part of a square, defined by hammering in nails; they define the surface, marked out in white thread (probably an echo of the artist’s wall-mounted rope rectangles). Other interventions sometimes appear directly on the thread, or in the area they define; those may be objects long familiar in the artist’s iconography, such as feathers, but there are also minimalistic instances of colour or lyrical traces of coloured pencils. In any event these works are different from classical drawings, just as the artist’s pictures and installations are different from codified paintings on canvas. Only the subtlety of the interventions and the relations created between them point to the classical conception of painting; the aim is again, of course, to modify our idea of the painting and fill it with a new message.

I believe that right at the beginning of his work, Jiří Kubový managed to find a distinctive, and at the same time contemporary theme, one that differed substantially from the largely analytical approaches popular at the time, by combining a number of phenomena, representing various forms of conceptual thought, into a more complex whole. He has developed that theme to this day, and his approach has long been a personal and individual manifesto. And it seems it can be further modified and enriched, and this internally coherent and living body of unique work is gradually being extended.

Jiří Valoch, 2001